毫无疑问，历史需要通过流行文化介入日常生活。然而，当以史为鉴，以史为鉴，历史题材的创作沦为“追乐以串墨，争周之美”的宫斗剧，成为一种文化症候时，就不能不让人担忧了。
在国产影视剧的发展史上，可能不会出现功夫剧“全盛时期”那样壮观的场面:《颜夕宫记》和《如意宫中御爱》，两部从不同的情感角度和人物立场描述同一个清朝、同一个后宫故事的功夫剧，在资本的助推下，演变成一场全民参与的集体狂欢。
回顾国内围绕宫廷的历史剧创作，其实有一条从话剧到当代宫廷剧的蜕化脉络。表面上看，深受封建压迫的后宫女性终于走出了历史的黑暗之地，向现代观众讲述了她们未被正史记载的情感历程，表现出相当创新的性别视角；但是当代龚都戏剧中的女性真的发出了她们自己的声音吗？
被子的历史空:彰显“苏王秀兰”童话的精髓
2011年，《如履薄冰》和《后宫后妃》，两部改编自网络文学IP的功夫剧，登上荧屏:前者本身就是一部历史观严重扭曲的时间空穿越剧，将清史上著名的“九子夺嫡”事件描述为一场浪漫的爱情战役；后者描述的后宫悲剧，只是推动勾心斗角情节的情感机制。
应该说《宫中皇后》的成名很大程度上是因为郑晓龙精湛的导演改编能力，弥补了原著人物不合理的情感逻辑。但龚都剧讲的是空the frame of the core空history的故事，本质上还是某种大苏王秀兰的童话叙事。所以如果硬要把这个历史真相空塞进爱情童话，整个故事宇宙就会彻底崩塌，郑晓龙的《米月传奇》就是一个例子。历史上的黄歇，春天的沈骏，原本是一个靠私生子谋取政治利益的强大的楚国大臣，但在剧中却执意为作为秦惠文王的暖男的妃子米月加上“男朋友权力”，这与人物的行为动机相悖。宣太后，作为一个既能帮助儿子登上皇位，又肯杀子灭敌的女政治家，被刻画成依靠真爱成就大秦帝国的玛丽苏。史实与虚构的严重混淆，成为该剧最大的弊端。
然而，《米月传奇》毕竟还是有点历史写作的野心。如今的历史剧，就像一匹脱缰的野马，对早已分崩离析的剧情逻辑毫无顾忌。比如《锦绣未央》，讲述的是拓跋君(卓饰)与女主角李未央的爱情故事，是鲜卑人南北朝时期的活跃史。这是一个亟待挖掘的中国历史题材库，却和男女主角之间的浪漫童话完全不搭调。以空为历史核心后，只沦为某种异域爱情神话，其历史背景呈现出尴尬的一面。
2018年夏天热播的《颜夕宫的故事》更是以其充满漏洞的幼稚情节而闻名:大女人魏对人进行了果断的攻击。如果历史不在上，难道不应该朝着推翻清朝，自己当皇帝的行为逻辑发展吗？还有一个蛇蝎心肠的继位皇后。魏怎么会因为说了一句“我不会暴露你，以换取紫禁城里孩子们的安全”就停战，等孩子们长大了争夺皇位，才想着做妖后宫呢？.....抽空历史核心之后，龚都歌剧也失去了文化根基，最后沦为只提供爽点，吸引更多观众购买网络播放平台会员的娱乐贩卖机，是龚都歌剧整体艺术素质低下的标志。
价值观悖论:当代职场斗争的重写逻辑
2004年，港产TVB古装剧《战争与美丽》问世，开启了以后宫女性为主角的龚都戏剧时代。沉寂了几千年的封建女性集体成为故事主角。
但我们可以看到，后宫不仅没有给她们提供一个积极书写女性历史的舞台，反而铸造了一个永远困住女性的斗兽场。后宫的女人需要压抑自己真实的个性，把皇帝的健康、幸福、国家放在第一位，尽力帮助他继承大统。比如《宫中后妃》中的甄嬛，处处需要谨慎与皇帝相处，同时也要时刻警惕自己的言行是否犯了后宫大忌。明明读了不少诗的沈梅庄，面对太后的质问，却极力掩饰自己的才华，只称自己“只是读了些‘女德’”。此外，还有《美人心计》中成就“文坛之治”的窦太后，以及《颜夕宫传》中继承“康乾盛世”的贵妃...龚都剧塑造了恪守封建女性美德的传统女性形象，使这些聚光灯下的后宫女性终于走出了历史的黑暗之处，但她们仍然只具有历史注脚的地位，并没有真正获得自始至终讲述女性历史的主动权。
然而，另一方面，龚都戏曲的创作者们又尽力与当下的社会心态相联系，从而形成了话题效应。所以我们可以看到，龚都戏虽然画了空 history，但是很有真实感——自从《宫中之火》里的后妃遍布全国之后，嫔妃的等级秩序就完美嵌入了当代职场晋升的想象空间；皇帝唯一的东西是远见，在职场上演变成了“只有总裁才是远见”；故宫嫔妃的勾心斗角，被嫁接到当代一些企业推崇的“狼性文化”中。
正是在这个过程中，创作者揭示了他对当代价值观的扭曲理解。无论是《颜夕宫传》中与乾隆皇帝共荣天下的魏，还是《如意宫》中隐忍顺从、以悲剧收场的易如，都旨在传达一种胜者为王、败者为寇的生死哲学。这样，龚都剧以娱乐消费历史，改写当代城市的奋斗逻辑，包装了一套所谓的当代“职场宝藏”；围绕宫廷贵族甚至皇帝展开的爱情叙事，被美化为“霸道总裁”的浪漫爱情。
游戏化叙事:被资本逻辑还原的屏幕表达
除了创作者本身的认知误区，龚都歌剧的情节表达也越来越受到资本逻辑的干扰。
这种干扰首先表现在叙事上。近年来，除了女性视角，龚都戏曲还成功探索出一种“怪升级”式的游戏化叙事模式。比如《锦绣未央》里的李未央，从一夜之间成为底层的北凉流亡公主，逐渐升级为文成帝女王；《颜夕宫传》中，韦应洛从一个默默无闻的底层绣娘，一路“杀”到颜夕宫的皇位，在这里成为乾隆皇帝娘子一生的挚爱。《宫中后妃》中的甄嬛也经历了“平阳虎落”的故事，从梁青寺的低谷中崛起，成为雍正帝时Xi的贵妃...随着龚都剧的火爆，游戏行业涌现出大量龚都手游，体现了中国IP泛娱乐数字经济强大的产业创造力。
然而，强大的工业创造力只是一种商业化的胜利。这些全靠“打怪升级”游戏化叙事的同质化竞品，在屏幕外陷入了不明不白的“抄袭门”，却也在情理之中。由于《龚都》本身的逻辑缺乏历史视角的支撑，没有文化内涵，即使创作团队没有刻意抄袭，但缺乏想象力的龚都剧IP制作背后，已经暴露出文化原创力的严重不足。
更重要的是，在资本的介入下，龚都歌剧放弃了深刻表达的可能性。在《如意》原著中，吴有意识地试图突破这种同质化的叙事，试图抹去童话的痕迹。然而，这种追求显然与龚都戏曲本身的娱乐性取向相违背。它追求网络名人“流量为王”逻辑的资本，青睐《颜夕宫的故事》这种节奏短小扁平的酷剧。不一定要真的提供生活解决方案，只需要创造一个生活的幻想。
于是，女性视角的龚都剧故事沿着披着历史外衣的偶像剧方向发展，剧情逻辑和人物塑造的最终沦陷是必然的。
(作者:陈一水)
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